جام نما

در شمارة 33 ماهنامة تخصصي مقام موسيقايي، مقاله‌اي با عنوان «صبا، نيماي موسيقي ما» به قلم آقاي فريد اسدي دهديزي به چاپ رسيد. بر اساس شواهد و قرائن موجود، انگيزة نويسنده از نگارش اين مقاله، يا لااقل يكي از انگيزه‌هاي وي، همان‌طور كه در ابتداي آن نيز ذكر شده است، پخش دو برنامة‌ متوالي «آواي ايراني» با يادي از استاد ابوالحسن صبا از شبكة چهار سيما بوده است كه در آن وجه سه‌تارنوازي استاد، بيشتر از وجوه ديگر موسيقايي ايشان، توسط كارشناسان برنامه، مورد تأكيد قرار گرفته است.
نويسندة محترم مقاله، كه ظاهراً علاقه شخصي‌شان به ويلن‌نوازي استاد صبا است، به سبب تأكيد بيش از حد عوامل برنامة «آواي ايراني» بر سه‌تارنوازي استاد كه مي‌توان آن را ناشي از تخصص كارشناس برنامه در نوازندگي تار و سه‌تار و تعلق فكري‌شان به جريان سنت‌گراي موسيقي ايران، دانست، به گونه‌اي جانبدارانه و بدون در نظر گرفتن مهارتهاي استاد در اين ساز، به مقايسه‌اي غيرعلمي، ميان ويلن و سه‌تار ايشان پرداخته و با دلايلي كه نشانة عدم شناخت وي از ظرايف ساز سه‌تار است، صبا را به سطح پاييني در نوازندگي و ابتكار در سه‌تار تنزل داده و وي را، تنها، در ويلن‌نوازي شايستة تعريف و تمجيد دانسته است. اگرچه انگيزة نويسندة مقاله در توجه به ويلن‌نوازي استاد صبا و ديگر وجوه تخصصي ايشان در موسيقي، قابل ستايش است، ليكن جهت رفع پاره‌اي ابهامات، تناقضات و همچنين شناساندن جايگاه واقعي استاد صبا در هنر موسيقي ايران كه بعضاً به سبب پرداخت غير علمي به آن، ناديده گرفته شده، به نقد مقالة مذكور، مي‌پردازيم.
نويسنده، دو فرض را در عدم توجه برنامة «آواي ايراني» به ويلن‌نوازي استاد صبا مطرح مي‌كند كه خود، جاي بحث دارد.
وي مي‌نويسد: «... يكي احتمال سانسور در سخنان مهندس همايون خرم و فرض قوي‌تر ]فرض دوم[ اكراه اين رسانة ملي از پخش تك‌نوازي ويلن و اشارة جدي به ويلن‌نوازي ايراني برمي‌گردد.» در فرض نخست، سانسور، دليل عدم پخش ويلن استاد صبا در اين برنامه ذكر شده است؛ در حالي‌كه بارها در اين برنامه، متخصصان، به طور خاص، در باب «ساز ويلن» اظهار نظر نموده‌اند.
فرض دوم نيز، با يادآوري اين نكته كه در بخش نخست اين برنامه، به كرّات نواي ويلن اساتيد گذشته چون، علي تجويدي، حبيب‌الله بديعي، رحمت‌الله بديعي، مهندس همايون خرم، پرويز ياحقي و ... در كنار آواز اساتيد بنام، به گوش رسيده است، خودبه‌خود منتفي مي‌گردد. بنابراين نمي‌توان دلايل فوق را، پايه‌اي براي عدم توجه به ساز ويلن و نفي آن در يك رسانة ملي دانست. همچنين حبّ و بغض ناشي از بي‌توجهي برنامه به ساز ويلن نيز نمي‌تواند سبب ناديده گرفتن ارزش سه‌تارنوازي استاد صبا شود و توجيه قابل ‌قبولي براي اين نوع نگارش و روش تحليل غير منصفانه باشد. نويسنده گرچه به چيره‌دستي استاد صبا در نوازندگي سه‌تار اذعان دارد، اما سه‌تارنوازيهاي ايشان را در زمرة آثار بي‌نظير دو عالم موسيقي نمي‌داند!
دلايلي كه وي براي قرار ندادن صبا در زمرة نوازندگان تراز اول سه‌تار و عدم نو‌آوري و ابتكار او در اين ساز برشمرده است، دلايلي غير علمي و ناشي از عدم تخصص نويسنده در امر سه‌تارنوازي است. به طور مثال وي‌ مي‌نويسد: «البته فراوان گفته‌اند كه استفاده از انگشت شست براي نتهاي بم، در چهار مضراب ابتكاري در عالم سه‌تارنوازي محسوب مي‌شود، در حالي كه وي در نوازندگي سه‌تار، همواره معتقد به شيوة درست قدما بود.» هرچند ساختار اين جمله از لحاظ چيدمان مقدمه و مؤخره، خود، جاي سؤال دارد و مطلب اول هيچ گونه ربطي به مفهوم جملة دوم ندارد، با اين حال، نويسنده، شيوة نواختن قدما را شيوه‌اي درست و صبا را پيرو آن مي‌داند. در حالي كه خود به استفادة ابتكاري صبا از انگشت شست دست راست در اشاره به سيم بم معترف است و اين نشان‌دهندة آن است كه صبا علاوه بر تبعيت از چهارچوبهاي قديم، در استفاده از فنون ابداعي و ابتكاري نيز، ذوق فراوان داشته است.
حتي اگر فرض را بر آن بگيريم كه استاد صبا، تمام فنون و تكنيكهاي سه‌تارنوازي را از قدما به ارث برده و در آن هيچ دخل و تصرفي نكرده است، باز هم نمي‌توان وي را فاقد روحية ابتكار و ابداع دانست. همان‌طور كه مي‌دانيم نوآوري و ابداع در دو بعد قابل تحليل است: 1. ابراز 2. ايده. نوآوري در بعد محتوايي (ايده) الزاماً نيازي به ابداعات تكنيكي ندارد. هرچند چنان كه پيش‌تر ذكر شد، نمي‌توان به‌ طور كامل اذعان كرد كه صبا در بعد تكنيكي نيز در سه‌تار، نوآور نبوده است.
لازم به توضيح است كه چون سه‌تار در كنار سازهاي ملي ايران مانند تار و سنتور و كمانچه، از ديرباز رسميت داشته، استادان تراز اولي نيز قبل از صبا در اين ساز ابداعاتي به وجود آورده و آن را نسل‌به‌نسل در طي قرون متمادي كامل‌تر كرده‌اند كه مي‌توان از آن جمله به ميرزاعبدالله، درويش‌خان و منتظم‌الحكما اشاره كرد و استاد صبا در كودكي نزد دو استادِ نخست، به يادگيري سه‌تار پرداخته است.
بنابراين نمي‌توان ويلن را، كه آن زمان بيش از پنجاه سال از ورودش به ايران نگذشته و هنوز استقلال تكنيك و ملوديك در موسيقي ايراني پيدا نكرده، با سه‌تار كه سازي اصيل و در موسيقي ما داراي سابقة طولاني است، مقايسه كرد. ضمن اينكه به دليل عدم دسترسي به نواخته‌هاي سه‌تار استادان قبل از صبا، نمي‌توان تمامي ظرايف و نكات ديدني را كه وي در نواختن اين ساز دارد به نسل قبل نسبت داد.
استاد فرامرز پايور كه سالها دوست و شاگرد و همكار استاد صبا بوده است در سخنراني خود در مورد صبا چنين مي‌گويد: «... همان‌طور كه مي‌دانيم استاد صبا، استاد بي‌نظير سه‌تار هم بوده‌اند. بدين معني كه نوازندگان سه‌تار امروز، به ‌قولي استاد را در نواختن سه‌تار استادتر مي‌دانستند تا ويلن و نوازندگان ويلن معتقدند كه صبا ويلن را بهتر از سه‌تار مي‌نواخت. ملاحظه بفرماييد كه در مهارت و استادي يك فرد، نوازندگان سازهاي مختلف با هم تناقض و نزاع دارند و تا چه حد يك فرد بايد مقام هنري‌اش، بلند و بي‌نظير باشد ...»1
به همين دليل است كه استاد صبا توانسته با آگاهي كامل از ظرايف اجرايي سازهايي از قبيل سه‌تار، تار، سنتور، كمانچه و تمبك، متدي را در ويلن و آموزش آن پايه‌گذاري كند كه اين ساز را كاملاً ايراني كرده و در خدمت حالات، نغمات و جملات موسيقي خودمان در آورد. اگر صبا اطلاع دقيقي از انواع مضرابهاي سه‌تار و پايه‌هاي چهارمضراب در اين ساز نداشت، نمي‌توانست آن‌طور كه مي‌بينيم، آرشه‌هاي مقطع و چپ و راستهاي حساب‌شده را براي اجراي رنگهاي ايراني به كار گيرد.
متأسفانه در جاي‌جاي متن، به خاطر غفلت نويسنده، مدام شاهد نتيجه‌گيريهاي اشتباه از فرضيات هستيم. چنان كه در جايي ديگر مي‌نويسد:‌ «اينكه وي انگشت وسط را روي صفحه سه‌تار تكيه مي‌داد، شيوه‌اي نيست كه به خلاف سنت قدما باشد. چرا كه اين شيوه در سبك نوازندگي درويش خان نيز سابقه داشته و نزد احمد عبادي اين شيوه به كمال خود مي‌رسد.»
تكيه دادن انگشت وسط روي صفحة سه‌تار، اگر از ابداعات استاد صبا نباشد، كه بر اساس شواهد و اسناد موجود، استاد صبا به هيچ ‌وجه از اين روش استفاده نمي‌كرده است، بنا بر گفته‌هاي پيشين، دليلي بر ردّ نوآوري و ابتكار وي در اين ساز نيست. ضمن آنكه استاد عبادي هم به سياق قدما، اكثراً به همراه انگشت سبابه، انگشت سوم را نيز به صورت «لنگر» استفاده مي‌كند و حتي گاهي هم كه قطعاتي به صورت تك‌سيم، كه سبك ويژة اوست، مي‌نوازد، آن را به صفحة ساز، تكيه نمي‌دهد. در برخي موارد نيز، قضاوتها بسيار عجولانه و از سر بي‌توجهي است. اگرچه متد آموزشي براي سازهايي از قبيل سنتور و تمبك، پيش از صبا به صورت مدون وجود نداشت، ولي به آساني نمي‌توان آنها را با صفت «ساز مهجور سنتور و ساز متروك تمبك» قلمداد كرد. اما كار از اينها هم فراتر رفته و نويسندة محترم، پس از مهجور و متروك دانستن سازهاي سنتور و تمبك، چنين قضاوت مي‌كند: «اما نمي‌توان گفت ايشان در عرصة سه‌تارنوازي كار جدي كرده است]![ و يا مانند ديگر عرصه‌ها، نسلي را پروراندند.»!
ما به عنوان نسلي با فاصله بيش از نيم‌قرن از صبا، شايد بتوانيم از واقعيات پنهان در زمان گذشته، كه حال بر ما روشن شده پرده برداريم و يا به قضاوت آن بپردازيم. ولي به آساني نمي‌توان مكتبي را كه صبا در سه‌تارنوازي ابداع و تكوين كرده و به اوج رسانده، به هيچ انگاريم. ضمن اينكه دليل نپروراندن نسلي سه‌تارنواز را، كوتاهي يا عدم تسلط صبا بر اين ساز دانستن، قضاوتي بسيار نادرست و ناآگاهانه است. آنچه اسناد شنيداري و نقل ‌قولهاي هم‌نسلان صبا بر ما روشن مي‌دارد آن است كه صبا، نزد خود و براي تسلي خاطر خود همواره سه‌تار مي‌نواخته و در مجالسي كه از اغيار خالي بوده و با دوستان يك‌دل مي‌گذشته، هميشه صبا، سه‌تار را براي بيان درونيات خود، ارجح مي‌دانسته است. جامعة آن روز و موج موسيقي مردم‌پسندي كه پس از افتتاح راديو، تأثيري شگرف بر سنت گذشتگان به‌ جا نهاد، به ‌دليل قابليتهاي خاص ساز ويلن، آن را دست‌ماية خود قرار داد و رفته‌رفته توانست اين ساز را چنان بر سازهاي ديگر موسيقي ما مستولي كند كه حتي پس از صبا، نوازندگان سازهاي ديگري چون تار، سنتور و كمانچه، به تقليد از اصوات كششي و مالشهاي خاص ويلن و انتقال آن به ساز خود پرداختند. به همين دليل است كه خيل عظيمي از مشتاقان و علاقه‌مندان به اين ساز يا مستقيماً به محضر صبا شتافتند و يا به‌‌طور غير مستقيم از تعليمات وي بهره بردند. در مقابل، سه‌تار به عنوان سازي فردي و مخصوص مجالس انس درآمد كه البته شاگرداني هم براي يادگيري اين ساز، نزد صبا رفتند و از آن جمله مي‌توان به دكتر داريوش صفوت اشاره كرد. همچنين استاد تجويدي نيز مدتها نزد استاد صبا به فراگيري سبك سه‌تارنوازي ايشان پرداخته بود.
نويسنده، پس از آنكه صبا را فاقد كار جد‌ّي در عرصة سه‌تارنوازي مي‌شمارد و عبادت معروف ‌«سه‌تار براي يك نفر زياد است و براي دو نفر كم» كه منسوب به ميرزا عبدالله است را به صورتي تغييريافته نقل مي‌كند، به بيان روايتي مي‌پردازد كه نمي‌دانيم مأخذ آن كجاست: «روايتي مبني بر اين است كه مرحوم عبادي وقتي ديدند، صبا در راديو به نوازندگي سه‌تار مي‌پردازند، به ايشان گفتند: شما كه بر سنت پدر من (ميرزا عبدالله) وفادار نمانديد]![ و به وادي ديگري قدم نهاديد]!![، بهتر نيست كه همچنان بر ساز خويش آرشه بكشيد]!!![.»
ذكر سخناني اين‌چنين كه گاه، روند كلي متن را تحت ‌الشعاع قرار مي‌دهد، آن‌ هم بي‌ذكر منبع و مأخذ، نه‌ تنها در شأن يك نويسنده نيست، بلكه نشان‌دهندة بي‌اطلاعي وي از شرح ماجراست. خوانندگان محترم را به منبعي معتبر ارجاع مي‌دهيم تا خود به قضاوت عادلانه بنشينند: «... من در مورد خودم مي‌گويم. نه نويسنده هستم و نه داراي مقام و منزلتي در موسيقي. بنده در آن سالها كه نزد حسين‌ خان هنگ‌آفرين مي‌رفتم، آقاي عبادي را نمي‌شناختم. اسمش را شنيده بودم. ولي او را نديده بودم و نمي‌شناختم.
روزهاي يكشنبه منزل هنگ‌آفرين براي درس سه‌تار مي‌رفتم. يك روزي كه رفتم كلاس، ديدم مرد جواني خيلي خوش‌قيافه و قدبلند وارد شد. سلام كرد و با آقاي هنگ‌آفرين خيلي بااحترام در گوشة اتاق به آرامي صحبت كردند. به طوري كه من صحبت آنها را نمي‌شنيدم. بعد كه آن فرد رفت، آقاي هنگ‌آفرين گفت: اين آقا را شناختي؟ گتفم: نه. گفت: ايشان پسر استادمان ميرزا عبدالله،‌ آقاي عبادي است. من هم خوشحال شدم كه ايشان را شناختم. در آن موقع سه‌شنبه‌ها به اتفاق دكتر گل‌گلاب منزل صبا مي‌رفتم. نه به عنوان شاگرد كه تعليم بگيرم، يك محفل انسي بود و آقاي هنگ‌آفرين از اين موضوع اطلاع داشت.
آقاي هنگ‌آفرين گفت: آقاي عبادي آمده بود اينجا، خواهشي داشت كه از آقاي صبا بخواهم و خواهش كنم كه ايشان در راديو سه‌تار نزند و سه‌تار را براي من بگذارد. براي اينكه اگر ايشان در راديو سه‌تار بزند ديگر سه‌تار من گُل نمي‌كند. آقاي هنگ‌آفرين گفت: سه‌شنبه كه به منزل صبا مي‌رويد، اين پيغام را از طرف من ببريد. بگوييد پسر استادمان است، خواهشي دارد، برآورده كند. سه‌شنبه كه شد رفتم منزل صبا و مطلب را گفتم، آقاي صبا گفت: از قول من به آقاي هنگ‌آفرين بگوييد: چَشم، و ديگر هم سه‌تار در راديو نزد. يك‌شنبة بعد آمدم كلاس نزد هنگ‌آفرين، گفتم: پيغام شما را بردم براي آقاي صبا. استاد صبا هم گفت: چشم. آقاي هنگ‌آفرين گفت: خيلي خوشحالم كه روي ما را زمين نينداخت.»2
بنابراين جداي از آنكه در استادي صبا به عنوان نوازندة صاحب سبك سه‌تار و پايبندي او به اسلاف خود ترديدي نيست، بلندي طبع و فروتني او در مقابل فرزند استادش، دوست ديرين و يار صميمي‌اش، ستودني است. حال آنكه باز هم نويسنده اجازة اظهار نظر راجع به سه‌تار صبا را از خود سلب نكرده و مي‌نويسد: «مطمئناً اگر ايشان]صبا[ يكه‌تاز در عرصة ساز سه‌تار بود، به اين راحتي شانه خالي نمي‌كردند]!!![.» استفاده از اصطلاح شانه خالي كردن! آن هم براي استادي چون صبا كه تمام عمر 54 سالة خود را وقف حفظ، نگهداري و انتقال آموخته‌هاي خود به نسل بعد نمود، سخني گزاف بيش نيست.


در بند دوم نوشتة مذكور، به صفات نامتجانسي در مورد برخي سازها برمي‌خوريم كه نه‌تنها به لحاظ سير تاريخي، صحت نداشته، بلكه از نظر مفهومي نيز به دور از دانش هستند. «به طور مثال، كمانچه، سازي خارج ]![، ني، سازي ابتدايي]![ و سنتور، سازي متروك]![ و بالاخره تنبك، سازي پامنقلي]![ بود كه عمدتاً افراد گم‌نام بر آن مي‌نواختند]![.»
همچنان كه پيش از اين نيز ذكر شد، نويسنده محترم، نه‌تنها از به كار بردن الفاظ نادرست و تصميم‌گيريهاي مشخصي به دور از واقع، ابايي ندارد، بلكه حتي در انتخاب واژه‌هاي درست براي منظور خود گمراه شده است. واژة «خارج» در اصطلاح اهل فن به معني ناكوك بودن ساز و يا اجراي نادرست فواصل و انگشت‌گذاري نا به جا بر ساز كه در نهايت به خارج كردن صوت نامناسبي منجر خواهد شد، اطلاق مي‌گردد. حال آنكه آن را نمي‌توان در توصيف يك ساز به كار برد. مانند آنكه مثلاً بگوييم: سنتور، سازي ناكوك است!
خارج يا صحيح بودن نواي يك ساز بسته به تبحر نوازندة آن است نه صفتي براي خودِ ساز. ضمن آنكه اگر بخواهيم مراد از «خارج» را در نظر نويسنده، مهجور يا غير رايج بودن ساز كمانچه دريابيم. باز هم خطاست كما اينكه براي سازهاي ديگر هم صفات نادرستي چون «ابتدايي»، «متروك» و «پامنقلي» استفاده شده است. چرا كه در همان زماني كه به قول نويسنده «تار همواره شاه و سلطان سازها قلمداد مي‌شد» ني‌نوازي چون نايب اسدالله اصفهاني، كمانچه‌نوازي چون باقرخان رامشگر، داماد ميرزا حسين‌قلي، و رضاقلي‌خان نوروزي، نوازندة تمبك و يكي از مشهورترين تصنيف‌خوانان عهد ناصري و مظفري، دوشادوش استاداني چون ميرزا حسين‌قلي، ميرزا عبدالله و درويش‌خان به هنرنمايي پرداخته‌اند. لذا نمي‌توان به راحتي نتيجه گرفت كه: «... با نوازندگان معروف آن زمان مانند درويش‌خان، كساني ضرب مي‌گرفتند كه كمتر از موسيقيِ ايراني اطلاع داشتند]![» و حتي اين سخن را به استاد خالقي نسبت داد.
جالب آنكه نويسنده، خود نيز در چند بند جلوتر به اين موضوع اذعان مي‌كند و مي‌گويد: «... كمانچه‌نوازي، پيش از صبا، سازي غير رايج نبود و از جمله سازهاي معروف موسيقي اصيل محسوب مي‌شد ...» ناگفته نماند كه البته كمانچه‌نوازي، ساز نيست! بلكه نواختن ساز كمانچه را گويند.
راجع به سنتور نيز نمي‌توان به آساني از واژه‌اي چون مهجور استفاده كرد. درست است كه اقبال عموم و حتي دربار قاجار بر ساز تار بود، ولي در همان زمان، رئيس اركستر دربار ناصري و كسي كه ميرزا عبدالله و آقا حسين‌قلي سمت شاگردي وي را داشتند و هميشه، طبق عكسها و اسناد تصويري، پشت سر او روي زمين نشسته‌اند، محمد صادق‌خان سرورالملك است كه نوازندة چيره‌دستي در سنتور به شمار مي‌رود. استفاده از اين‌گونه صفات ناموجه و مبهم در مقالة مذكور بسيار به چشم مي‌خورد. از آن جمله واژة‌ هارموني است كه يك‌جا (بند هفت) براي توصيف جنس صداي ويولن مكتب صبا و در جايي ديگر (بند نُه) در كنار صفت بلاغت! براي توصيف بيان موسيقي ايراني استفاده شده است. «اين است كه جنس صداي ويولن مكتب صبا از هارموني ويژه برخوردار است» يا «البته وي، بلاغت و هارموني موسيقي ايراني را مؤلفة اصلي در سبك ويولن‌نوازي ايراني قلمداد مي‌كرد.» كه در هيچ‌كدام او مثالهاي فوق، معناي صحيحي از لغت هارموني را نمي‌توان دريافت. اين نوع اظهار نظرهاي شتاب‌زده و به دور از تحقيق و پژوهش، هيچ‌گاه نمي‌تواند، راهنماي نسلي باشد كه مي‌خواهند، حقايقي از تاريخ گذشتة خود را دريابند.


پس از اينكه نويسنده تكليف سه‌تارنوازي استاد صبا را روشن ساخت! به شرح مختصري از تاريخ ورود ويولن به ايران و سير تحول اين ساز در موسيقي ايراني مي‌پردازد كه با نگاهي كلي مي‌توان آن را مفيد دانست. اما باز در برخي موارد سخناني را از اشخاص معتبري بدون نقل منبع و مأخذ ذكر مي‌كند كه نمي‌توان به راحتي صحت يا عدم صحت آن را پذيرفت. مثلاً از قول نصرالله مين‌باشيان، كه البته رابطة نه ‌چندان خوب او با موسيقي ملي ايران بر همه روشن است، مي‌نويسد: «هر شخص غير متعصب كه از موسيقي علمي خبر دارد، تصديق مي‌كند و حس مي‌نمايد كه تار و تمبك و كمانچه، همان‌طور كه شتر به پاي راه‌آهن نمي‌رسد]![، قدرت برابري با موسيقي غربي را ندارد.» چنين جملاتي كه با بيان آن ديدگاه كلي جامعة موسيقي نسبت به فردي را مي‌توان تغيير داد، در صورتي قابل استفاده است كه منبع ذكر آن، مشخص باشد. در غير اين ‌صورت نمي‌توان آنها را سندي معتبر در ردّ يا قبول كسي دانست. البته از اين‌گونه موارد كه بدون ذكر مأخذ به بيان نقل ‌قولهايي پرداخته شده است، در نوشتة مذكور كم هم نيست و مسلماً از ارزش تحقيقي و تأليفي آن مي‌كاهد.
در جايي ديگر به شرح جرياني جداي از هنرستان موسيقي و تفكر غربي حاكم بر آن، كه بيشتر تحت تأثير كمانچه‌نوازي بوده است، مي‌پردازد و مي‌نويسد:‌ «... تقي دانشور، ابراهيم آژنگ، ركن‌الدين مختاري و حسين ياحقي از جملة آن بودند. تمامي اين ويولن‌نوازان چون پيش‌تر نوازندة كمانچه بودند، به ويولن نيز كمانچه‌وار آرشه مي‌كشيدند...» در حالي ‌كه از اسامي نام‌برده فقط حسين‌خان ياحقي است كه پيش از ويولن، كمانچه مي‌نواخته و ديگران تنها به نواختن ويولن اشتغال داشته‌اند! علاوه بر اين ابراهيم آژنگ و تقي دانشور، هر دو ويولن را از موسيو دووال فرانسوي كه براي آموزش موسيقي اروپايي به تهران آمده بود آموختند.3 البته اينكه قبل از صبا، تمامي قابليتهاي ويولن و تكنيكهاي خاص آن به‌طور كامل براي نوازندگان ايراني شناخته شده نبود و آن را به سياق كمانچه مي‌نواختند، بيشتر به لحاظ جمله‌بنديها و نوع آرشه‌گذاري، مسئله‌اي روشن است.


جداي از مواردي كه در آن، نويسنده به شرح و توضيح تفكرات استاد صبا راجع ‌به موسيقي ايراني و منابع آن پرداخته است و يا مسائلي در رابطه با ابداعات وي بر ساز ويولن، گاه به مطالبي برمي‌خوريم كه حاكي از عدم دقت كافي در تحليل مطالب تاريخي و نقل قولهاي افراد معتبر است. به عنوان مثال در مورد مسافرت استاد صبا به اصفهان چنين مي‌نويسد: «... وي براي ثبت يك گوشه به اصفهان عزيمت مي‌كند تا در مجلس يكي از منبرهاي ]احتمالاً منظور منبريهاي بوده است[ خوش‌خوان اصفهان يعني علامه صدرالمحدثين شركت كند.» در نقل اين روايت تاريخي، نويسنده، انگيزة سفر صبا به اصفهان را ثبت يك گوشه عنوان مي‌كند. هر چند در نگاه اول يكي از دست‌آوردهاي مهم صبا از اين سفر، افزودن گوشه‌اي در آواز افشاري به نام «صدري» بود، ولي نمي‌توان عنوان كرد، صبا با علم به وجود چنين گوشه‌اي و براي ثبت آن به اصفهان سفر كرده است. چنان‌كه در سفر صبا به خطة شمال كه جهت تصدي رياست مدرسة صنايع مستظرفة رشت به آن ديار صورت گرفت، نيز، ثبت و ضبط گوشه‌هاي محلي و نغمات چوپانان، هدف اصلي و يا به قول نويسنده «نقطة عطف موسيقي ايراني» نبود. ولي با اين وجود، اين سفرها ره‌آورد ارزشمندي براي غناي موسيقي ايران در پي داشت. اين بي‌دقتي و سهل‌انگاري در ذكر نقل‌ قولها و بعضي اسامي خاص نيز به چشم مي‌خورد. به عنوان نمونه در بند هفت، نام استاد حسن كسايي «احمد كسايي»! ذكر شده و يا در نقل قولي از ژالة صبا در گفت‌و‌گو با BBC (بند هشت) اشاره به درويشي است كه قطعه‌اي را مي‌نواخته، در حالي‌ كه در اصل مصاحبه، كه موجود است و احتمالاً نويسنده هم به آن دسترسي داشته، اين درويش در حال خواندن نغمه‌اي بوده كه نظر استاد صبا را به خود جلب كرده ‌است. اين بي‌دقتيها و حتي عدم تصحيح اغلاط نگارشي و عدم دقت در انتقال و ثبت مصاحبه‌ها، متأسفانه ذهن خوانندة جوياي حقيقت را دچار تشويش و گمراهي‌ مي‌كند.


آنچه پيش‌تر آورديم، غالباً نقد محتوايي مقالة آقاي دهديزي را در بر مي‌گرفت. ناچاريم براي اجتناب از اطالة كلام، از نقدهاي ساختاري‌‌اي چون عدم مطابقت بين فعل و فاعل و صفت و موصوف، رعايت نكردن اصول انسجام در بيان مطلب، سهل‌انگاري در بيان منابع مورد استناد و ... بپرهيزيم.
در پايان با تقدير از انگيزة نويسنده در بيان مطالب ناگفته در وصف تأثيرگذاري استاد بي‌بديل موسيقي ايران، شادروان ابوالحسن خان ‌صبا، در جريان نوين موسيقي ايراني، اميدواريم، نويسندگان و پژوهشگران علاقه‌مند، با تحقيق و ممارست بيشتر، آثاري از خود بر جاي گذارند كه نسل جوان را بيش از پيش با نقاط تاريك و مبهم تاريخ موسيقي ايران، آشنا سازد.


پي‌نوشت:

1. برگرفته از مصاحبة راديويي استاد پايور در رابطه با استاد صبا.
2. محمد مهدي كماليان، گفته‌ها و ناگفته‌ها، به كوشش بهروز مبصري، (ويرايش و حواشي: عليرضا ميرعلي‌نقي)، ني، ص 58 ـ 59.
3. روح‌الله خالقي، سرگذشت موسيقي ايران، جلد 3، به كوشش دكتر ساسان سپنتا، ماهور، ص 26 ـ 27.